Le plan comptable d'une société de production tient sur deux axes, et c'est le second qui manque

Première chose à poser, parce qu'elle rassure et fait gagner du temps : il n'existe pas de plan comptable obligatoire propre à la production audiovisuelle qui remplacerait le plan comptable général. Une société de production ouvre les mêmes classes qu'une PME de services, avec la même logique — les capitaux en classe 1, les immobilisations en 2, les en-cours en 3, les tiers en 4, la trésorerie en 5, les charges en 6, les produits en 7. La spécificité se loge dans les sous-comptes et dans quelques arbitrages de qualification, pas dans une nomenclature parallèle. Autrement dit : on ne réinvente pas un plan comptable, on en paramètre un correctement une fois, au moment de la création de la société, et on évite ainsi de recoder deux exercices à la main plus tard.

C'est la décision qui donne sa forme au bilan, et elle se prend avant la première écriture. Une société qui produit une œuvre dont elle conserve les droits fabrique un actif incorporel : les dépenses de fabrication s'accumulent pendant la production dans un compte d'immobilisation incorporelle en cours, puis basculent à la livraison dans un compte d'immobilisation incorporelle, amorti ensuite sur la durée d'exploitation attendue. Une société qui exécute un film de commande — publicité, film institutionnel, prestation pour un diffuseur qui en détient les droits — ne fabrique pas d'actif : elle produit un travail destiné à être vendu, qui relève des en-cours de production en classe 3, soldés à la facturation. Beaucoup de structures font les deux, et doivent donc tenir les deux traitements en parallèle, œuvre par œuvre.

C'est l'erreur la plus fréquente des plans comptables mal paramétrés, et elle fausse directement le résultat. Une aide versée pour couvrir des charges d'exploitation est un produit de l'exercice, en classe 7. Une aide destinée à financer un actif durable est une subvention d'investissement, en classe 1, reprise progressivement au résultat au rythme de l'amortissement du bien. Et une avance remboursable — le mécanisme le plus courant du financement public français du cinéma — n'est ni l'une ni l'autre : c'est une dette assortie de conditions particulières, en classe 1 également, qui ne passe au résultat que si et quand la condition de remboursement tombe. Porter une avance remboursable en produit d'exploitation gonfle le résultat d'une année où la société n'a rien gagné, et laisse une dette invisible au passif.

Le crédit d'impôt cinéma et audiovisuel se calcule sur des dépenses éligibles engagées en France, mais il ne fonctionne pas comme une aide reçue. C'est une créance fiscale : elle s'impute sur l'impôt sur les sociétés dû, et la part qui excède cet impôt est restituée. Comptablement, cela se traduit par une créance sur l'État en classe 4, dont la contrepartie se loge du côté de l'impôt sur les bénéfices et non dans le chiffre d'affaires ni dans les subventions d'exploitation. La conséquence pratique est double. D'abord, un crédit d'impôt n'améliore pas le résultat d'exploitation, et un banquier qui lit vos comptes le sait. Ensuite, sa place naturelle dans un dossier de financement est le plan de financement, pas le devis de dépenses — le confondre avec une ressource d'exploitation est le plus sûr moyen de présenter un budget qui ne totalise pas.

C'est dans la classe 6 qu'un plan comptable de production se distingue visiblement de celui d'une agence ou d'un bureau d'études. Quatre familles méritent leurs propres sous-comptes, parce qu'elles reviennent sur chaque film et qu'on vous les redemandera ligne par ligne. Les droits d'auteur et de reproduction versés aux auteurs ont leur compte de redevances dédié, distinct des honoraires. Les rémunérations d'intermittents, techniciens et artistes, appellent des sous-comptes séparés : les régimes de cotisation ne sont pas les mêmes, et le devis les sépare déjà. Les congés payés du spectacle ne se provisionnent pas comme ailleurs — ils sont servis par une caisse dédiée, à laquelle la société cotise, ce qui en fait une charge sociale et non une provision. Et les défraiements de tournage, tous niveaux confondus, doivent être isolés des frais de déplacement courants de la structure, sans quoi ni le coût définitif ni le dossier de crédit d'impôt ne pourront les extraire.

Le plan comptable répond à une question — que dépense cette société cette année, et par nature ? La production en pose une autre — que coûte ce film, et par poste ? Aucune des deux ne se déduit de l'autre sans un axe supplémentaire. C'est pour ça que toute société de production, même une structure à un seul film, a besoin d'une analytique à deux dimensions : un code par œuvre, et un code par poste du devis. Le devis CNC fournit la seconde grille toute faite, en séries : droits artistiques, personnel, interprétation, charges sociales, décors et costumes, transports et régie, moyens techniques, pellicule et post-production, assurances et frais divers, auxquelles s'ajoutent les frais généraux et les imprévus. Cette grille n'est pas une préférence de présentation : c'est celle qu'attend le CNC au coût définitif, celle qu'un coproducteur sait lire, et celle sur laquelle le crédit d'impôt se vérifie.

Sur le papier, faire coexister les deux axes est trivial : chaque écriture porte un compte général, un code film et un code poste. Dans la réalité d'une structure de trois personnes pendant un tournage, c'est la troisième information qui saute. Une facture de loueur arrive, elle est imputée en location de matériel sur le bon film, et personne ne tranche si elle relève de la machinerie ou de la lumière. Un défraiement global est saisi sans être réparti entre les équipes. Un prestataire facture en une ligne une prestation qui couvre trois postes du devis. Chacun de ces raccourcis est invisible pendant deux mois, puis coûte une semaine au moment de reconstituer le coût définitif — et le coût reconstitué ne ressemble plus au devis approuvé, ce qui est exactement ce qu'un financeur remarque. La leçon tenue par les équipes aguerries est simple : l'imputation se décide au moment de l'engagement, pas à l'arrivée de la facture, parce qu'au moment de l'engagement quelqu'un sait encore pourquoi on achète.

La plupart des structures vivent avec trois outils qui ne se parlent pas : un devis dans un tableur, une comptabilité générale chez l'expert-comptable, et un suivi de coût bricolé entre les deux. Tant que le film ne bouge pas, ça tient. Dans Soldum, le devis est déjà construit aux catégories CNC, poste par poste, à partir du dépouillement du scénario ; les engagements — devis de loueur accepté, contrat signé, commande passée — se rattachent au poste qu'ils consomment, et les factures au même endroit. Le suivi de coût affiche donc, pour chaque poste et pour l'œuvre entière, l'estimé, l'engagé et le réalisé, sans table de correspondance à maintenir : la codification existe avant la dépense, pas après. Ce qui part ensuite à l'expert-comptable est un export cohérent avec ce que le CNC verra, parce que c'est la même base. Transparence : Soldum édite l'une des solutions décrites sur cette page.

Autant être net sur la limite. Un logiciel de production ne tient pas votre comptabilité générale : il ne passe pas d'écritures, n'édite pas de liasse fiscale et ne remplace pas votre expert-comptable, qui reste seul à décider si une œuvre s'immobilise ou se porte en en-cours, comment elle s'amortit, et comment se qualifie un apport en coproduction. Il ne choisit pas non plus votre plan de comptes : c'est un paramétrage à faire une fois, avec quelqu'un qui connaît le secteur, et qui se répare mal deux exercices plus tard. Ce qu'un outil apporte est plus étroit et plus utile : il garantit que la dimension analytique — quel film, quel poste — existe au moment où la dépense est engagée, et donc que le coût définitif, le dossier de crédit d'impôt et la reddition de comptes sortent des mêmes chiffres que le devis.