Financer un film au Cameroun : il n'y a pas un guichet, il y a une mosaïque

La première erreur consiste à comparer les montants. La bonne question, en amont, est celle de la porte d'entrée : chaque dispositif filtre sur un critère administratif qui n'a rien à voir avec la qualité du projet — la nationalité de l'auteur, le pays d'établissement de la société qui dépose, la détention d'une carte professionnelle, l'existence d'un coproducteur dans un pays donné. Un projet excellent mais déposé par la mauvaise structure est écarté avant d'être lu. Le tableau ci-dessous récapitule qui peut frapper à quelle porte, et c'est généralement lui qui décide du montage juridique du film, pas l'inverse.

L'activité cinématographique camerounaise est encadrée par la loi n° 88/017 du 16 décembre 1988 et par le décret n° 90/1462 du 9 novembre 1990, qui organise l'obtention des autorisations d'exercice. Trois pièces en découlent et conditionnent tout le reste. La carte professionnelle d'abord : les professionnels doivent en être munis dans l'exercice de leurs fonctions, et plusieurs dispositifs de soutien en font une condition d'éligibilité pure et simple — sans elle, le dossier n'est pas instruit. L'autorisation de tournage ensuite, préalable à toute prise de vues sur le territoire. Le visa d'exploitation enfin, exigé avant toute projection publique d'un film au Cameroun. Ces trois formalités ne financent rien, mais leur absence suffit à fermer toutes les portes : elles se traitent au début de la préparation, pas au moment du dépôt.

Le FODIC avait un modèle économique cohérent — le cinéma finançait le cinéma, par une taxe sur les billets et sur les visas d'exploitation — et c'est ce modèle qui s'est effondré avec les salles. Depuis, le soutien public au cinéma camerounais passe par le ministère des Arts et de la Culture, qui instruit les demandes sur dossier et par session, via sa direction en charge du cinéma et de l'audiovisuel. S'y ajoute le compte d'affectation spéciale institué en 2001 pour le soutien de la politique culturelle, dont le cinéma n'est qu'un des bénéficiaires parmi tous les arts — ce qui explique l'écart entre l'enveloppe annoncée et ce qui revient effectivement à la production de films. Deux conséquences pratiques : les sessions sont peu nombreuses, donc une date manquée coûte parfois une année entière de calendrier ; et le soutien national couvre rarement l'essentiel d'un budget, ce qui fait de la coproduction une nécessité plutôt qu'un choix artistique.

Le Fonds Image de la Francophonie, porté par l'Organisation internationale de la Francophonie, est historiquement le premier recours des cinéastes d'Afrique francophone — il opère depuis 1990, sous le nom de Fonds francophone de production audiovisuelle du Sud avant d'être rebaptisé. Il soutient le développement, la production et la finition de longs métrages, de documentaires, de séries et d'animation, à travers deux commissions distinctes — cinéma-fiction d'un côté, documentaire et séries de l'autre — qui se réunissent chacune deux fois par an, autour de mai et de septembre. Son critère central n'est pas la nationalité de la société mais celle de l'auteur : l'œuvre doit être écrite ou coécrite et réalisée ou coréalisée par un ressortissant d'un État éligible. Son règlement prévoit par ailleurs des restrictions de cumul avec d'autres aides à la production, avec des aménagements selon l'origine du réalisateur. C'est un point à vérifier avant de bâtir un plan de financement qui empile deux guichets : le cumul se refuse après coup, et il faut alors retrouver la somme ailleurs.

La France et le Cameroun sont liés par un accord de coproduction cinématographique signé le 30 août 1993, qui fixe les apports respectifs de chaque pays entre 20 % et 80 % du coût d'un film coproduit, et prévoit que les coproductions associant d'autres États francophones d'Afrique soient examinées favorablement. Cet accord est la clé d'un autre guichet : l'aide aux cinémas du monde, créée en 2012 et gérée conjointement par le CNC et l'Institut français, qui soutient la coproduction internationale de longs métrages. Attention au point qui surprend la plupart des producteurs africains : la demande ne peut pas être déposée depuis le Cameroun. Elle doit l'être par une société de production établie en France, qui devient porteuse du dossier. Le dispositif distingue une aide avant réalisation et une aide après réalisation, celle-ci n'étant ouverte qu'aux projets non retenus pour la première, et impose que le film n'ait fait l'objet d'aucune projection publique. Autrement dit : le choix du coproducteur français n'est pas une formalité de fin de montage financier, c'est une décision structurante qui conditionne l'accès au guichet.

Il faut le dire sans détour, parce que l'information circule mal : le Cameroun n'opère pas de rebate national ni de crédit d'impôt pour les productions internationales, à la différence de l'Afrique du Sud, du Maroc ou de la Côte d'Ivoire, qui en ont fait un argument d'attractivité. Ce qu'une production étrangère trouve sur place, ce sont des autorisations à obtenir — une autorisation de tournage délivrée par les autorités compétentes, des visas adaptés pour les équipes venues de l'étranger, des accords spécifiques selon les lieux et les sujets — et un écosystème de prestataires locaux. L'économie d'un tournage camerounais se construit donc sur les coûts réels et sur la coproduction, pas sur un remboursement attendu en fin de parcours. C'est une contrainte, mais elle a un avantage : un budget bâti sans rebate ne s'effondre pas quand le dispositif change de règles ou atteint son plafond annuel, ce qui arrive régulièrement ailleurs.

Quel que soit le guichet, la liste se ressemble : une note d'intention, un scénario ou un traitement selon le stade, une note de production, la preuve de la détention des droits, les statuts de la société et ses justificatifs d'existence légale, un plan de financement, et un devis détaillé. Ce sont les deux derniers qui font échouer les dossiers, et pas pour une raison artistique. Le plan de financement doit totaliser exactement le devis — un écart de quelques milliers d'euros entre les deux documents est lu comme un défaut de maîtrise. Le devis doit être détaillé poste par poste et cohérent avec le plan de travail annoncé : un film qui déclare vingt-cinq jours de tournage et budgète dix-huit jours d'équipe technique se contredit lui-même. Et chaque guichet veut sa propre présentation — le format français aux catégories CNC n'est pas celui d'un fonds panafricain, qui n'est pas celui d'un diffuseur. Reformater à la main un devis à chaque dépôt, puis le mettre à jour partout quand le plan de travail bouge, est précisément l'endroit où les incohérences s'installent.

Un film camerounais financé en coproduction se présente à plusieurs guichets avec le même budget, exprimé dans plusieurs formats, souvent dans deux devises, et à des dates différentes. Chacun de ces dépôts fige une version. Deux mois plus tard le plan de travail a changé, un décor est tombé, une séquence est passée en nuit — et il existe désormais quatre devis qui ne disent plus la même chose, dont celui que le guichet le plus avancé a sous les yeux. C'est pour ce problème précis qu'un outil de production sert à quelque chose : dans Soldum, le dépouillement du scénario alimente le plan de travail, et le plan de travail alimente le devis, si bien qu'une modification se propage au lieu d'être recopiée. Le budget s'exporte ensuite dans les formats attendus, notamment aux catégories CNC utiles dès qu'un coproducteur français entre au montage. Transparence : Soldum édite l'une des solutions décrites sur cette page. Ce qu'aucun outil ne fera à votre place : choisir le guichet, négocier la quote-part de coproduction, ou vous dire si votre carte professionnelle est à jour.